Η σιωπηλή επιστροφή του Τζον Κέιτζ

• Του ΦΩΤΗ ΑΠΕΡΓΗ, Επτά, Παρασκευή 31 Δεκεμβρίου 2010

• Το τελευταίο που μπορείς να πεις για τον Τζον Κέιτζ είναι ότι εκπλησσόταν εύκολα. Αντίθετα, εκείνος ξάφνιαζε συχνά τους άλλους.

Στιγμιότυπο από την παράσταση στο ΜοΜΑ

Ακόμα και στους κύκλους της αμερικανικής διανόησης της δεκαετίας του 1950 δεν ήταν καθόλου συνηθισμένο να δημιουργείς μουσική σφηνώνοντας λάστιχα και βίδες ανάμεσα στις χορδές ενός πιάνου ή διαλέγοντας την επόμενη νότα με το να στρίβεις ένα νόμισμα κορόνα γράμματα. Ομως όλ' αυτά υπάκουαν σε μια βαθύτερη φιλοσοφία, που υπονόμευε κάθε κατεστημένη αντίληψη για τη σύνθεση αξιοποιώντας το ρόλο του τυχαίου και ενθαρρύνοντας μια δυναμική σχέση κοινού και έργου τέχνης.

Με συμμάχους άλλους διάσημους καινοτόμους όπως ο Μαρσέλ Ντισάν, ο Κέιτζ θεωρούνταν ήδη ένας μεγάλος αιρετικός, όταν παρουσίασε το έργο του «4' 33''»: το 1952, ο πιανίστας Ντέιβιντ Τιούντορ κάθησε σοβαρός μπρος στο κλαβιέ επί τέσσερα λεπτά και 33 δευτερόλεπτα και δεν έπαιξε ούτε νότα, θέλοντας να μετατοπίσει το ενδιαφέρον αποκλειστικά στους τυχαίους ήχους μιας ερμηνείας. Υπήρξε η τολμηρότερη και διασημότερη μουσική δήλωση της αβανγκάρντ.

• Και χριστουγεννιάτικο χιτ!

Ο Κέιτζ πέθανε το 1992, όταν η ποπ ήταν ήδη από τις ισχυρότερες πολυεθνικές βιομηχανίες. Κι έτσι δεν μπορούμε να μάθουμε πώς θα του φαινόταν ότι μια παρέα από νέους καλλιτέχνες που, όχι απλώς δεν ανήκαν ποτέ στο δικό του δημιουργικό χάος, αλλ' αντίθετα υπηρετούν λίγο ή πολύ το καθεστώς της μουσικής τυποποίησης, διάλεξε πρόσφατα να «ηχογραφήσει» και να κυκλοφορήσει το «4' 33''» με σκοπό να φτάσει με αυτό στο νο 1 των χριστουγεννιάτικων βρετανικών τσαρτς και να προσφέρει τα έσοδα σε φιλανθρωπικούς σκοπούς! Πόσω μάλλον, όταν την ίδια στιγμή, στην άλλη όχθη του Ατλαντικού, δυο σύγχρονοι αβανγκαρντίστες, η Τζένιφερ Αλόρα και ο Γκιγέρμο Γκαλζαντίγια κλέβουν την παράσταση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με μια αποδομημένη εκδοχή της δημοφιλέστατης «Ωδής στη χαρά» από την Ενάτη του Μπετόβεν, που παραπέμπει στον Κέιτζ και το «προετοιμασμένο πιάνο» του.

Ας ξεκινήσουμε από την Αγγλία: Οι Suggs, Kooks, Orbital, Enter Shikari κ.ά. πήγαν στο ίδιο στούντιο περισσότερο για να φωτογραφηθούν παρά για να παίξουν μαζί. Ενισχυμένη και από την τηλεφωνική συμμετοχή του βετεράνου αμφισβητία του ροκ Μπίλι Μπραγκ (εκτός αν έβαλε άλλον να σιωπήσει μπρος στο ακουστικό), η παρέα βάλθηκε να αντιμετωπίσει τον Ματ Καρντλ, νικητή του βρετανικού «Χ Factor». «Είναι ωραίο ν' ακούς σιωπή στην εποχή του θορύβου. Πόσω μάλλον αν η σιωπή καταφέρνει να νικήσει το «Χ Factor!» δήλωσε ο dj Εντι Τεμπλ Μόρις, οργανωτής της πρωτοβουλίας.

Μοιάζει πάντως λίγο ειρωνικό: Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που υπερασπίζονται αυτή την ανθρωπιστική σιωπή είναι ξεφτέρια στην εμπορευματοποίηση του ήχου. Ξέρουν καλά να «γεμίζουν» τις κανονικές ηχογραφήσεις τους, ώστε ν' ακούγονται τα ψηφιοποιημένα τραγούδια τους δίχως «κενά» στο ραδιόφωνο και τα ipod, που καταργούν τις ακραίες συχνότητες και οδηγούν πια σ' έναν τυποποιημένο μέσον όρο, όπου οτιδήποτε πολύ υποβλητικό ή επιβλητικό πρέπει να αποφεύγεται. Ισως λοιπόν ο Κέιτζ ενοχλούνταν βλέποντας ότι το δικό του μανιφέστο του απρόβλεπτου επιστρατεύεται 58 χρόνια μετά σαν χριστουγεννιάτικο ανέκδοτο στη μουσική γραφειοκρατία του προβλέψιμου. Από την άλλη, ίσως και να το χαιρόταν! Υπάρχει τίποτα πιο απίθανο από την επιλογή αυτού του έργου γι' αυτόν ακριβώς το σκοπό;

Ο αμερικανός συνθέτης ήταν, άλλωστε, ένας άνθρωπος με ανοιχτό πνεύμα. Και ας μην ήταν ο πρώτος που πειραματίστηκε με την έννοια του τυχαίου στον 20ό αιώνα. Ο Τρίσταν Τζάρα έσχιζε εφημερίδες για να σχηματίσει ντανταϊστικά ποιήματα. Η λογοτεχνία του Γουίλιαμ Μπάροουζ και η ζωγραφική του Τζάκσον Πόλοκ είχαν επίσης προσθέσει αρκετές σελίδες στη μυθολογία του χάους, αλλά κανείς δεν επηρέασε τον Κέιτζ περισσότερο από τον Ντισάν, που ήδη από το 1913 είχε παρουσιάσει το «Μουσικό παρόραμα», οι νότες του οποίου ήταν γραμμένες σε κλήρους, που έπεφταν από ένα καπέλο. Αυτό, όμως, δεν ήταν αρκετό στον Κέιτζ: «Υπάρχουν πολλά που μπορεί να συμβούν τα οποία δε με ενδιαφέρουν, όπως το να κολήσουν κομμάτια χαρτιού μεταξύ τους την ώρα που κουνιέται το καπέλο», είχε παρατηρήσει.

Αυτό που, πάντως, δεν άφησε στην τύχη ήταν η ίδια η γνωριμία του με τον γάλλο ριζοσπάστη, ο οποίος, με την περίφημη «Κρήνη», ένα απλό πορσελάνινο ουρητήριο με την υπογραφή του, συγκαταλεγόταν από το 1917 ανάμεσα στους πιο ανατρεπτικούς εικαστικούς καλλιτέχνες του καιρού μας. Εχοντας ήδη γράψει αρκετά γι' αυτόν, ο Κέιτζ αξιοποίησε τη μανία του Ντισάν με το σκάκι για να τον γνωρίσει καλύτερα. Απέφευγε, ωστόσο, να του μιλήσει για τα κοινά τους ενδιαφέροντα, γιατί, όπως εξηγούσε, «αν απαντούσε σε κάποια ερώτησή μου, θα είχα τη δική του απάντηση, αλλά όχι τη δική μου εμπειρία».

Το 1968, πάντως, προσκάλεσε το ζεύγος Ντισάν σε μια δημόσια παρτίδα σκάκι ανάμεσά τους. Θα εντασσόταν σ' ένα μουσικό χάπενινγκ με τη συμμετοχή άλλων τριών συνθετών και ισάριθμων ηχητικών συστημάτων που είχαν συνδεθεί με τα τετράγωνα της σκακιέρας. Οταν αργότερα ρωτήθηκε, ο γάλλος πρωτοπόρος μίλησε θετικά για την εκδήλωση: Υπήρχαν εικόνες, υπήρχαν ήχοι - αλλά μουσική; «Υπήρχε ένας φοβερός θόρυβος...».

Ο Ντισάν πέθανε το 1968 και τον επόμενο χρόνο ο Κέιτζ τον τίμησε με το έργο «Δίχως να θέλω να πω κάτι για τον Μαρσέλ», το κείμενο και εικόνες του οποίου αποφασίστηκαν από τυχαίους αριθμούς. Και καθώς ο πρώτος προβληματιζόταν συχνά με την «οπτικοποίηση του ήχου» από την πλευρά του εικαστικού, ο δεύτερος είχε την ίδια έγνοια από την πλευρά του μουσικού. Στη δεκαετία του 1970 έκανε πολλά εικαστικά έργα σε πλήθος εκτυπώσεων που συχνά υπέγραφε σημαδεύοντάς τις με φλεγόμενες εφημερίδες ή με το αποτύπωμα της βάσης μιας καυτής γιαπωνέζικης τσαγέρας. Ενώ, λίγο πριν πεθάνει, συγκέντρωσε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Λος Αντζελες παρτιτούρες, συνταγές, συμβουλές υγιεινής διατροφής, πίνακες, σκακιέρες και υπολογιστές σε μια σύνθεση που συνόψιζε την τέχνη ανάμεσα στη σιωπή και το θόρυβο.  ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ